Анализ разнообразных явлений антиципации, имеющих место в музыкальной импровизации, начнем с антиципации на низших «этажах» человеческой психики — при подсознательных и двигательных процессах.
Прежде всего укажем на две принципиальные трудности.

Первая из них связана с тем, что граница осознания отдельных звеньев процесса импровизации подвижна, может меняться в зависимости от многих факторов и, как и в простом музыкальном восприятии, регулируется психологической установкой (ср.: 62). Следовательно, одни и те же моторные действия могут осуществляться в импровизации, как и в исполнении (ср.: 71, 47—81), и на осознаваемом (сенсорном) и на неосознаваемом (субсенсорном) уровнях. Это усложняет разграничение в музыкальной импровизации суб- сенсорных и сенсомоторных проявлений антиципации — по крайней мере, на настоящем этапе изучения. Поэтому есть все основания пока рассматривать здесь оба названных уровня вместе.

Вторая трудность связана с недостаточной проясненностью понятия сенсомоторной антиципации. Если под такой понимается чисто тактильно-двигательная антиципация без включения какой-нибудь другой модальности (зрения и в первую очередь, конечно, слуха), то можно сразу же сказать, что объединяемые этим понятием процессы сами по себе вряд ли могут представлять для нас интерес, поскольку они не вскрывают никаких сколько-нибудь специфических именно для импровизации сторон и свойств. Таковы, например, спонтанные нервно-мышечные настройки и движения, направленные на поддержание удобной позы. Такова, видимо, и вся анатомо-физиологическая сторона инструментальной техники, рассматриваемая в отрыве от звучания и слуховых представлений: нервно-мышечные настройки и приспособительные (про- приоцептивные) движения игрового аппарата — рук, пальцев, губ, речевого артикуляционного аппарата и т. д. Однако двигательная сторона техники вызывает у нас пристальный интерес, как только мы начинаем рассматривать ее в связи со звучанием или со слуховыми представлениями. Отсюда понятно, что явления сенсомоторной антиципации в музыкальной импровизации надо рассматривать не изолированно, а в плане их соотнесенности со слуховыми представлениями или восприятиями, включая, конечно, и эффекты частичного или полного рассогласования.

Переходя к анализу, сосредоточим прежде всего внимание на подсознательной корреляции между формирующимся в момент импровизации «микроупреждающим» предслышанием и двигательной готовностью совершить для звуковой реализации этого предслышания необходимые игровые действия (губ, рук, пальцев, легких, ног и т. д.). Ф. Куперен называл такое явление локальной памятью рук (39, 27).

Немецкий пианист-импровизатор А. Нестман говорит, что импровизатор должен «иметь музыку в кончиках пальцев» (129, 760). С. И. Савшинский обрисовывает эту корреляцию следующим образом: «Связь между восприятиями зрительными (от нотного текста, клавиатуры и движений рук), слуховыми и двигательными (кинестезическими) у пианистов устанавливается столь тесная, что говорить приходится не о двух, тем более конкурирующих восприятиях, [...] а об основном признаке, характеризующем руку пианиста,— о слышащей и говорящей руке» (71, 52; ср. также: 70, 126).

Описания этого феномена —всякий раз в своей рабочей терминологии — находим и у других методистов: одни называют это «живой рукой», другие предпочитают говорить об ощущении «кончиков пальцев» и т. д. (6). Мало того, понятие «слышащей руки» как рабочий термин, очевидно, можно считать всеобщим для импровизации и исполнения на всех инструмента.