Части риторической диспозиции, с детства известные каждому образованному музыканту XVIII века, запечатлевались у него в памяти как абстрактная структурно-семантическая схема организации некоторого речевого или квазиречевого материала, что позволяло при импровизации широко использовать риторическую диспозицию в качестве композиционно-драматургической модели. Музыкально-риторические фигуры, с помощью которых общая схема обрастала «плотью» звуковой ткани, выполняли роль стереотипных конструктивно-смысловых формул, облегчавших и упрощавших мышление импровизатора и позволявших ему строить не просто чисто звуковые, а конструктивно-смысловые образные предвосхищения. Мало того, есть основания думать, что осмысление импровизации через риторическую схему и систематическое применение риторических фигур вообще подключало к процессу музыкальной импровизации речевые центры мозга.
Таким образом, мы приходим к заключению, что антиципация на речемыслительном уровне могла включаться в импровизацию фуги в достаточно разнообразных проявлениях, а именно: как мысленная сольмизация импровизируемой ткани (такая сольмизация, по-видимому, проникает в той или иной мере в любой процесс импровизации и фуга здесь не является исключением); как редуцированная «остаточная» вербализация, сопутствующая выполнению конструктивно-технических приемов разработки музыкального материала; как мысленные предвосхищения тематических проведений, формирующиеся в процессе чтения записанной нотами темы в различных ключах; наконец, как применение музыкальнориторических фигур, семантическая сторона которых традиционно сопоставлялась с семантикой вербальной речи, а синтаксическая сторона была своего рода иконическим «слепком» с речевой интонации.