Чисто музыкальный ряд предвосхищений связан со сменой единиц № 3—7. В дальнейшем конкретное содержание этих единиц может изменяться вместе с изменением импровизируемой фактуры: в гомофонно-гармоническом складе они будут представлять лад, гармонию, мелодию и фактуру; в полифоническом складе — стереотипные контрапунктические сочетания. Но в обоих случаях речь идет о представленности в кратковременной памяти стереотипов и клише музыкального языка различной масштабно-временной иерархии. Обращаем внимание на то, что в нашем описании единицы чисто музыкального ряда сменяются чаще, нежели образнозрительного ряда. Так и происходит на деле: образно-драматургическое (программное) содержание разворачивается значительно медленнее течения мелких интонационно-мотивных ячеек. Если музыкально-драматургическое развитие связано с сопоставлением и сменой крупных иконических знаков-коннотаторов (т. е. соозна- чающих знаковых объединений), то разворачивание чисто музыкальной ткани — с иконическими музыкальными знаками элементарного уровня . Вообще же различение в музыке звуковых структур, вызывающих в нашем представлении образно-визуальный ряд, и чисто музыкальных элементов носит достаточно условный характер: в музыке каждая мельчайшая структура имеет определенный образный смысл и знаковый характер. Другой вопрос — огромная трудность расшифровки этого образного смысла для каждого элемента в отдельности. Здесь вступает в силу закон соозначения (коннотации) элементарных знаковых структур.

Такова общая схема формирования антиципации на уровне представлений при высших художественных образцах импровизации.

Как уже говорилось, представленность в кратковременной памяти разных иерархических масштабно-временных единиц по ходу импровизации может меняться, а следовательно, меняется и характер формируемых ими предвосхищений.

Тенденцию к рыхлости формы можно объяснить непредставленностью в кратковременной памяти единиц высшего масштабно-композиционного уровня и отсутствием соответствующих предвосхищений, тенденцию к интонационной непрослушанности и к слуховым ошибкам — недостаточной представленностью единиц мелких уровней. Формально-конструктивная и необразная импровизация оказывается связанной с непредставленностью в кратковременной памяти единиц семантического плана (типа № 1—2); яркообразная, но рыхлая по форме импровизация объясняется тем, что место крупномасштабных единиц занимают единицы семантического плана среднего масштаба (типа № 2), с помощью которых осуществляется связь музыкальных структур с внемузыкальными прообразами.

При импровизации на заданную форму и тему — например, при импровизации фуги на заданную тему — «спидометр» кратковременной памяти «крутится» от крупных единиц к мелким, причем и темп появления и сам характер средних и мелких единиц оказываются жестко предопределенными. Естественно, что это повышает требования к слуху импровизатора. При свободном фантазировании темп общего движения определяется сменой мелкомасштабных единиц, а вовлекутся или не вовлекутся в такую импровизацию более крупные масштабно-временные единицы — зависит от вдохновения, от конкретного случая и других привходящих обстоятельств. Общая ситуация такой импровизации по сравнению с фугой несравненно более «комфортная».