Что же касается осознания аккордовых комплексов, то маловероятно, чтобы внутренний слух импровизатора успевал «обегать» последовательно все звуки аккорда, звучащие в каждую единицу времени . По-видимому, в таких случаях внутренний слух во многом опирается на предварительную подготовку, в процессе которой соответствующие сложные комплексы были подробно исследованы арпеджированно и одноголосно. Об этом, в частности, говорят и традиционные приемы освоения аккордовой хоральной фактуры с применением арпеджированных формул прелюдирования, примеры которых мы видели в трактате Даубе. В момент импровизации подготовленному слуху достаточно настроиться только на определяющие и главные для данного аккорда звуки, не контролируя все входящие сюда звукосочетания, однако сохраняя потенциальную готовность в любой момент переключиться, если потребуется, на любой звук аккорда. Именно такой процесс, видимо, и имеет место в импровизации Эванса.

Обратимся теперь к анализу другой «стенограммы» — по счастливой случайности дошедшей до нас органной импровизации Моцарта, записанной одним из его современников:
Примечательна формульность мышления Моцарта. Она проявляется в удерживании в течение 55 тактов одной и той же повторяющейся фактурной фигуры ; в преобладании квартоквинтовых септаккордовых секвенций — вариантов так называемой «золотой секвенции», завершающихся стереотипной для хорала кадансовой формулой; в повторах отдельных кадансовых оборотов и т. п. Этот отрывок являет собою такую же квинтэссенцию импровизационности, что и начало Хроматической фантазии Баха. Но импровизационность имеет у Моцарта в данном случае прямо противоположные признаки, чем в баховской фантазии: если у Баха она предстает в виде максимальной неупорядоченности формы, то у Моцарта — в виде единообразных и стереотипных звеньев, «ячеек», из которых строится форма. Не менее ярким аналогичным примером импровизации у И. С. Баха можно считать такты 108— 134 из его клавирной токкаты Пб-гтюН (анализ этого отрывка сделан нами в: 54) или же вторую часть «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», написанную в форме фуги, имеющей явно импровизационное происхождение . Она состоит из трех одинаковых стереотипных экспозиционных разделов, звучащих, соответственно, в тональностях g-moll, !-то11, Ез-биг, и небольшого заключения, модулирующего в тональность с-то11. Неустойчивый тональный план фуги, вероятно, символизирует неожиданные приключения, в которые мог попасть брат Баха.

К сожалению, анализ котированных примеров может дать нам лишь ограниченную информацию о течении импровизации у выдающихся мастеров, ибо все неудачные решения, по-видимому должны были отсеяться в процессе записи. Однако и на таких примерах можно все-таки распознать многие из описанных нами мыслительных действий импровизатора.

Во всех приведенных примерах главенствующая роль в процессе импровизационного формообразования принадлежит повтору. С психологической точки зрения повтор это средство удержать данную информацию в кратковременной памяти. Психолоч гические эксперименты показывают, что «...объекты, полностью избыточные, о которых испытуемому известно, что они встретятся, или объекты, повторяющиеся в непосредственной последовательности, ничего не вытесняют из первичной памяти» (45, 111). Такой повтор, выполняемый обычно «по инерции», полуавтоматически, разгружает сознание импровизатора от необходимости немедленно искать новые предвосхищения дальнейшего развития музыкального материала и позволяет ему выиграть время для изобретения чего-то нового.