Если оценивать импровизацию с точки зрения психологической установки импровизатора, то можно видеть, что факт реальной импровизации не всегда совпадает с психологической установкой исполнителя на импровизацию. Как сообщает Б. Неттл, восточные импровизаторы нередко отвергают идею варьирования от выступления к выступлению, заявляя, что делают в каждом исполнении одно и то же. «Например, первой реакцией персидского музыканта, которого попросили прокомментировать его различные интерпретации одного и того же дастгаха, было отрицание различий.

Познакомившись с магнитофонной записью, он подтвердил наличие незначительных различий, считая, однако, что сущность исполняемого осталась без изменений; [...] другой персидский музыкант отстаивал ценность неповторимости при исполнении одного и того же произведения. В качестве примера он приводил соловья, ценимого персидскими музыкантами за то, что он никогда не повторяет своих песен.

Сходно по смыслу и высказывание арабского музыканта, который, объясняя стиль таксим, предполагал, что его собственное исполнение не было подготовленным, что он не повторял что-либо дважды (это было верно лишь в узкотехническом смысле), и был удивлен тем, что его различные выступления осуществлялись по одному шаблону, то есть фактически его сочинение было запланированным (предсказанным)» (130, 8).

Можно напомнить также известные факты из области русского фольклора, когда исполнитель народной песни незаметно для себя вносит импровизационные изменения в песню, но бывает удивлен и опечален, когда ему указывают на эти изменения (14, 188; 69, 236—237).

Вместе с тем можно отметить факты вынужденной импровизации у исполнителей, забывающих на эстраде текст, или вынужденные импровизационные изменения, продиктованные ограниченным диапазоном фортепиано, в импровизации, например, сонатной формы при попытке в точности повторить в репризе в новой тональности тот или иной раздел экспозиции (вспомним варианты реприз в некоторых сонатах Моцарта и Бетховена). Упомянем и об ограниченности импровизационной фактуры, вызванной скромными техническими виртуозными возможностями импровизатора. Аналогичные факты имеются и в области фольклора, когда исполнитель забывает мелодию и вынужден создавать новую; либо изменяет мелодию в зависимости от диапазона своего голоса; когда введение в песню новых слов (неизбежное, например, в величальных песнях или похоронных причитаниях) влияет на изменение ритма и мелодии напева; когда изменения вызваны необходимостью движения при ходьбе, танце, езде на лошади и т. п. (14, 398).

Наконец, укажем и на обратный процесс: когда не условия воздействуют на импровизацию, заставляя ее принимать те или иные формы, а сама импровизация активно воздействует на внемузыкальную ситуацию, формирует и упорядочивает ее. Мы имеем здесь и виду воздействие импровизации на танец (ритуальные обрядовые пляски, бит, рок и т. п.), организацию с помощью органной импровизации пения общины в церкви и т. п.