Функция повтора с особой яркостью проявляется в стереотип«- ной схеме двенадцатитактового негритянского блюза: здесь вторая четырехтактовая строка, представляющая собою вариантный повтор первой, рождена именно из необходимости выиграть время для, импровизации третьей контрастной строки, заключающей строфу в целом (100, 69—70). Аналогичную психологическую причину имеют и многочисленные повторы в русской протяжной песне: повтор текста позволяет сосредоточить внимание на музыкальной стороне песни — не случайно повтор слов обычно не совпадает с повтором мелодии и чаще всего приходится на другую часть напева.

Этими же причинами вызваны словообрыв и включения в текст междометий (эй, ой, ах, ох и т. п.). Изобретение нового в одной сфере требует внимания, т. е. многих единиц контроля в кратковременной памяти, что вынуждает идти на максимальные упрощения в другом. Таким упрощением и является повтор.

Любопытное проявление отмеченной психологической закономерности можно обнаружить в фортепианных вариациях Моцарта на тему «Salve tu, Domine» Паизиелло. Фактура второй вариации
появляется впервые не с ее начала, а на последней фразе предыдущей:

Психологическое объяснение этого, на наш взгляд, состоит в том, что в момент перехода к новой вариации,— когда у импровизатора возможны яркие предвосхищения конструктивного плана, относящиеся ко всему целому,— кратковременная память разгружается от поисков новой фактуры, а «подвернувшееся под руку» тагЫЫо удерживается по инерции в течение всей второй вариации, определяя ее фактурное развитие. Сохранение фактуры осуществляется здесь при помощи сенсомоторной антиципации, тесно взаимодействующей с антиципацией на уровне представлений.

Другой часто встречающийся в фактурных вариациях пример — появление парной вариации, в которой сохраняется фактура предыдущей, но переносится из одной руки в другую. И в этом случае кратковременная память разгружается от поисков новой фактуры для каждой вариации, ограничиваясь лишь иным применением уже найденного. Нетрудно усмотреть здесь сходство с психологической ситуацией повторов и словообрывов в русской протяжной песне или же с повтором второй строфы в негритянском блюзе: во всех названных случаях повтор является средством разгрузки кратковременной памяти от контроля за какой-то одной стороной импровизируемой ткани, с тем чтобы облегчить изобретение нового по ходу импровизации в другой.

Подобный прием можно встретить в самых разнообразных импровизационных стилях. У Бетховена — в сонатных формах при переходе от главной партии, представляющей собой в описываемых случаях замкнутый период, к связующей, например в первых частях сонат № 27 (т. 23—26) и 29 (т. 35—38):
Здесь связующая партия начинается с повтора и развития последних интонаций кадансовой формулы главной партии. Переходя к новому разделу, импровизатор, очевидно, сразу не находит ничего лучше для начала, как повторить только что отзвучавшую фразу. В этом случае, вероятно, в кратковременной памяти сохраняется одна из мелкомасштабных единиц при изменении единицы крупномасштабного уровня, которая регулирует смену периода главной партии на период связующей.