Импровизация далеко не всегда является свободным и ничем не ограниченным спонтанным актом: в большинстве случаев в ней обязательно в той или иной форме присутствует момент заданного. Импровизатор обычно заучивает элементы, которые в дальнейшем использует как фундамент для постройки. Американский этномузыковед Б. Неттл называет это моделью, отмечая, что в разных культурах существуют свои термины для определения модели: para и тала — в Индии, патет — на Яве, дастгах — в Иране, макам в арабской и турецкой музыке. Иногда употребляются названия музыкально-исполнительских форм — блюз в джазе, аритмичный такты в арабской музыке. Моделью может быть и специальное сочинение (например, тема в джазе, крити в музыке Южной Индии) и типичные для некоторых стилей ритмические формулы (фигурированный бас — в западной музыке, абадья и моделью может служить мелодия, исполняемая одним голосом, на фоне которой импровизируются остальные голоса, а также набор допустимых при этом гармонических интервалов и характерных секвенций (130, 11—12).

Принимая в целом такое широкое понимание модели, добавим со своей стороны некоторые существенные уточнения. В импровизации далеко не всегда бывает одна модель: как правило, импровизатор ориентируется сразу на две или значительно большее число моделей разного масштаба и разной определенности, «внятности». Так, в качестве конструктивной задачи в импровизации может быть «наложение» (объединение) двух моделей — например, строгая вариация на гармоническую основу темы в фактуре определенной пьесы. Здесь сразу две модели: гармоническая аккордовая последовательность, которая варьируется фактурно, и сама заданная фактура. При любом контрапунктическом соединении двух тем моделью является тип их соединения (скажем, двойной контрапункт октавы или квинты и т. п.); при импровизации фуги на заданную тему в качестве модели выступает и конструкция фуги с определенным порядком вступления голосов, с заданным интервалом и тональным планом ответа и т. д., и структура избранной темы (ее гармоническая схема, схема высотных устоев, строение фраз и т. д.). Наконец, в принципе можно представить себе и большее число моделей, «наложение» которых выдвигается в качестве заданного, например: импровизация на заданную тему в форме рондо-сонаты, где в качестве побочной партии-эпизода будет выступать еще одна данная тема, а в среднем эпизоде-разработке — фугато на третью заданную тему.

Как видим, степень зависимости импровизации от модели в принципе может быть различной. Согласно концепции X. Рима- на — X. Эггебрехта (67, 548; 136, 390—392), можно условно выделить по меньшей мере три степени такой зависимости: связанную (или строгую) импровизацию, имеющую место при тесной зависимости спонтанно изобретаемого материала от модели (например, органум или импровизация вторы к заданному голосу в определенный заранее заданный интервал; импровизация аккомпанемента к мелодии в заранее заданной фактуре ит. п.); относительно связанную импровизацию, имеющую место при менее тесной зависимости импровизируемой музыки от модели и, соответственно, при большей доле спонтанно изобретаемого (например, импровизация строгих вариаций на заданную тему у Моцарта или Бетховена; импровизация джазовых хорусов в стиле бибоп и т. п.; в таких случаях по сути дела импровизационно интерпретируется заданная мелодико-гармоническая схема; 48, 83—86); свободную импровизацию, имеющую место при видимом отсутствии связи спонтанно импровизируемого с моделью.