В книге М. Сапонова об исторических формах импровизации встречаем следующее проницательное наблюдение: «Импровизация основана на памяти. Импровизатор не создает материю, а составляет ее из готовых блоков — издавна запоминавшихся музыкантам.

Цельных отрезков. Он манипулирует этими блоками, сочетая их в Подобие мозаики. При этом чем меньше каждый блок, тем непредвиденнее музыкальные события и интереснее импровизация. Если, Например, инструменталист манипулирует крупными (и неизбежно тривиальными) мелодическими фразами в качестве таких блоков — импровизация некачественна, т. е. слишком далека от самой Идеи импровизирования и приближается по форме к исполнению Готовой вещи. Но если в памяти импровизатора многочисленные мелкие элементы (вплоть до отдельных созвучий и кратких мотивов) , то характер их соединения трудно предугадать: секрет работы импровизатора сохраняется, слушатель увлечен неожиданностями, импровизация успешна» (73, 57). В этом наблюдении подчеркивается комбинаторная природа импровизации. История импровизационных форм и ее отражение в разного рода теоретических работах знает немало примеров комбинаторных объяснений природы импровизации. Такие объяснения, а в некоторых случаях и подробные расчеты, возникали, как правило, независимо друг от друга и основывались на наблюдении и анализе какой-либо одной, но в каждом случае разной конкретной импровизационной формы. Например: теоретическая концепция в фольклористике о комбинировании формул как основе импровизации эпоса (131; 20; 9); известное замечание Царлино о комбинационной бесконечности семи звуков диатонического звукоряда; рассуждения о возможностях комбинирования органных регистров (98); комбинаторная классификация звукорядов par (26, 81—83); рассуждения о комбинаторной природе усулей в узбекском макоме (85, 747); взгляд на джазовую импровизацию как на комбинирование некоторого конечного числа аккордов (126); подход к обучению импровизации ритма как к комбинированию простых исходных ритмоформул (/52) и т. п. В этом же ряду, очевидно, следовало бы назвать музыкальные игры в композицию, основанные на случайном (определяемом жребием или бросанием костей) комбинировании заданных исходных элементов: способ сочинения хоральных григорианских мелодий, предложенный Гвидо из Ареццо (см.: 73, 9—13); распространенную в конце XVIII — начале XIX века игру по «сочинению» менуэтов методом бросания костей (73); современное применение свободного комбинирования заданных элементов как основе импровизации в тотальной или ограниченной алеаторике (35, 241—243; 73) и т. д.

Все эти переклички теоретической мысли об импровизации дают основания думать, что импровизация в любой конкретно исторической форме всегда в той или иной мере основывается на комбинировании некоторого конечного множества относительно устойчивых элементов, хотя, вероятно, и не сводится к такому комбинированию.