Общая память обязательно присутствует и в любой музыкальной ансамблевой импровизации. Всякая импровизационная культура строится на фонде текстов, хорошо известных не только музыкантам, но даже слушателям. Таким фондом в западноевропейском средневековье были григорианские песнопения; в эпоху Реформации, барокко и классицизма во многих странах — протестантский хорал; в джазе — разные типы блюза и темы-«стандарты», в качестве которых выступают мелодии популярных шлягеров 20—30-х годов; в индийской музыке — совокупность par; в арабской, персидско-азербайджанской и среднеазиатской музыке — мака мы, мугамы, макомы.

Обучение импровизации обычно начинается с заучивания на память этого общего фонда текстов . Он предопределяет и ограничивает интонационный строй применяемых в импровизации шаблонных оборотов, в силу чего становится возможным быстрый, практически синхронный, основанный на апперцепции антиципирующий слуховой анализ каждой фразы, полученной тем или иным участником ансамбля от партнера. Импровизаторы, апеллируя к общей памяти, сразу, с «полунамека» понимают друг друга, а такое антиципирующее восприятие создает широкие предпосылки для обмена «высказываниями», богатыми эллиптическими оборотами и красноречивыми умолчаниями.

Мало того, в этот диалог оказываются вовлечены и слушатели, что, кстати говоря, прекрасно осознается некоторыми исполнителями. Джазовый пианист Ричмонд Браун пишет: «Слушатель все время предсказывает: происходят бесконечно малые предсказания, будет ли следующее событие повторением чего-либо либо чем-то другим. Исполнитель постоянно либо подтверждает, либо опровергает эти предсказания в представлении слушателя. Насколько мы можем судить [...], слушатель оказывается прав в 50% случаев: если он слишком удачлив в предсказаниях, ему будет скучно; если слишком неудачлив, он вскочит и обзовет музыку „сумбурной“. Так, если исполнитель начинает повторять что-либо, внимание слушателя снижается с момента, когда успешно предсказывается происходящее. Затем, если повторы продолжаются, интерес опять повышается, и слушатель заинтересовывается, как долго будет продолжаться повтор. Если же исполнитель ничего не повторяет, то, независимо от уровня его игры и воодушевления, слушатель также сочтет исполнение нестоящим и, видя, что все его предсказания оказываются неверными, снова перестанет слушать. Обе полярные точки зрения приводят к одному: разочарованию» (106, 15). Современный австрийский церковный органист-импровизатор П. Планявский пишет: «Если слушатель ожидает оборот (Wendung), повторите его еще раз; если слушатель ожидает его в четвертый раз, сыграйте ему что-то новое; а там, где слушатель ожидает что-то новое, повторите ему опять предыдущее, что он уже почти забыл, и он будет безмерно рад» (133, 44).

Но если к антиципирующему восприятию импровизационной линии оказываются способны слушатели, то в еще большей степени к этому способны партнеры по ансамблю. И на этой общей способности строится вся импровизация. Каждый импровизатор, подавая очередную музыкальную реплику партнеру по ансамблю, убежден, что тот поймет смысл этой реплики адекватно или, по крайней мере, сходно.