Известно, что в процессе импровизации важную роль выполняет слуховой контроль: импровизатор постоянно слушает себя, воспринимая импровизируемую музыку как бы извне. В этом акте восприятия уже слиты два взаимосвязанных и взаимоскорректированных момента: во-первых, момент распознавания звучащей музыкальной ткани, основу которого составляет анализ ее звуковысоты (ср.: 106); во-вторых, момент соотнесения распознаваемых звуковысотных структур с хранящимися в долговременной памяти сходными эталонами и актуализация последних. Оба процесса имеют «встречный» характер и протекают обычно на подсознательном уровне, хотя могут и выходить на уровень сознания (например, узнавание темы). Подчеркивая встречный характер этих процессов, мы имеем в виду тот очевидный факт, что восприятие музыки всегда происходит на фоне музыкального мышления.

Но мы характеризовали пока только «пассивную часть» мышления импровизатора. Наряду с этим его мышление работает и активно: в нем формируются и новые слуховые предвосхищения, направленные на построение и развертывание во времени дальнейшего течения импровизации. Однако такая антиципация всегда базируется и на слуховом анализе только что прозвучавшей и звучащей в настоящий момент музыкальной ткани. Импровизатор строит свои предвосхищения не только основываясь на общей задаче и прошлых предвосхищениях (так он вообще оторвался бы от реальности!) , но и отталкиваясь от оценки конкретной реализации прошлых предвосхищений в звуковом результате: существует важный для нас момент мысленного сопоставления прошлых предвосхищений настоящего с реальным, сбывшимся настоящим. Именно этот акт коррекции и служит толчком для формирования следующего предвосхищения. «Активность слуха,— писал Б. В. Асафьев,— состоит в том, чтобы, „интонируя каждый миг воспринимаемой музыки внутренним слухом“ (если вы ее не „читаете“, а играете, то каждый этот миг вы должны услышать сознанием раньше, чем он у вас прозвучит в пальцах), связывать его с предшествующим и последующим звучанием...» (3, 254) .

Такое психологическое «раздвоение» в общем плане может быть, очевидно, охарактеризовано как соотнесение аутистического (направленного вовнутрь, на собственные переживания) и реалистического (направленного на внешний мир) мышления (ср.: 78, 10). Субъективно такой процесс может ощущаться как «раздвоение» сознания на творческую (переживающую, создающую, формирующую) и контролирующую стороны, многочисленные интроспективные свидетельства чему можно найти в литературе по музыкальному исполнительству и актерскому мастерству. В теории исполнительства эта проблема имеет выход к известной концепции о различении искусства переживания и искусства представления (см., например: 27; 33).