Предвосхищения, формирующиеся у импровизатора в процессе импровизации фуги, в разных ее разделах, по-видимому, должны иметь разный характер. Импровизация экспозиционной части фуги (и, соответственно, повтор экспозиционного раздела в других тональностях в свободной части и точная реприза) всегда опирается на «абстрактный» крупномасштабный стереотип тонико-доми- нантовых проведений темы и определенного порядка вступления голосов. Он уже «наработан» в предварительных упражнениях и заранее присутствует в долговременной памяти импровизатора. Импровизация фуги на новую тему предполагает не изобретение плана экспозиции, а всего лишь применение новой темы в условиях уже имеющегося и вполне ясного экспозиционного плана.
Иного рода предвосхищения формируются в свободной части фуги, где нет строгих канонов. Здесь импровизатор более свободен. Однако и здесь все контрапунктические приемы и ухищрения обычно также не изобретаются, а применяются, поскольку они изучены в предварительных упражнениях.

Особый интерес представляет работа над темой. Авторы старинных трактатов рекомендуют начинающим выбирать для импровизации фуги короткую тему. Смысл этой рекомендации понятен: короткую тему легче удерживать в кратковременной памяти. Показательны также и некоторые вспомогательные приемы, к которым традиционно прибегали церковные органисты для того, чтобы облегчить себе импровизацию фуги. Одно из заданий, которые предлагались для испытаний органистов в 1673 году, гласит: «Он [органист] должен быть научен любой положенный перед ним хорал или церковный псалм трактовать фугированно...» (114, 359). Следовательно, импровизатор постоянно имел перед глазами записанную тему фуги. А если учесть, что каждый органист обязательно обучался свободному чтению нот во всех ключах, то, применяя навык такого чтения, он сразу видел перед собою тему записанной именно на той звуковысоте, которая в данный момент была ему нужна. Нужно ли пояснять, насколько это облегчало процесс импровизации! Импровизатору уже не нужно было строить и мысленные предвосхищения темы и контрапунктирующих с нею голосов — тема всегда была перед глазами и можно было сосредоточиться только на контрапунктирующих голосах. Показательны здесь и названия ключей, которыми органист пользовался для транспонирования: если ему нужно было импровизировать тему в сопрано, он читал ее в сопрановом ключе, для проведения в альте — в альтовом и т. д. А поскольку каждый органист свободно владел навыком импровизации генерал-баса по выписанной басовой (или иной) партии, то, читая тему в нужном ключе, ему оставалось дополнить ее другими голосами по принципу исполнения генерал-баса, то есть хорошо известным ему способом.

Но чтение нот в разных ключах представляет собою не что иное, как вербально-мыслительный акт (нотация есть словесная запись звукового процесса, перекодированная в компактную систему сокращенных обозначений; 49, 153—155). И следовательно, в этом можно видеть еще один момент речемыслительной антиципации при импровизации фуги.