Принимая эту общую классификацию в качестве исходной, мы увидим ниже, что в ней оказывается неуточненным целый ряд более или менее существенных различий, что вынуждает нас выдвинуть более подробную и развернутую классификацию.

Рассматривая разные виды импровизации под утлом зрения применяемых в них выразительных средств, прежде всего отметим, что музыкальная импровизация может выступать как часть ритуального действа и быть в синкретическом единстве с импровизацией поэтической или танцевальной, а может быть и самостоятельным чисто музыкальным явлением. Поэтому в отношении выразительных средств исполнения мы различаем импровизацию, в которой музыка выступает частью общего действа с подвидами импровизации на неизменный текст и одновременной импровизации и текста и музыки или музыки и танца, и чисто музыкальную импровизацию, подразделяющуюся, в свою очередь, соответственно используемому инструментарию на вокальную, инструментальную или же вокально-инструментальную.

История импровизационных форм свидетельствует о тяготении импровизации к ансамблевому исполнению. Ансамблевые формы находим практически во всех культурах. Объяснение этому нужно, по-видимому, искать в семантических свойствах импровизации: в психологической опоре импровизатора на реплику партнера, позволяющей выиграть время и получить кратковременную передышку в изобретении нового материала. Диалогическая формула вопроса — ответа поэтому может считаться базисной для импровизирования. Сольная импровизация требует большего мастерства, поскольку в этом случае приходится создавать более сложную, многоплановую, насыщенную контрастами музыкальную ткань и как бы одному играть за многих. Вопросо-ответность пронизывает и сольную импровизацию, но вместо реальной диалогичности здесь имеет место внутренняя диалогичность, диалогичность монолога. Уточняя классификацию Э. Феранда в отношении состава исполнителей, различаем ансамблевую импровизацию, которая, в свою очередь, может быть двух типов: когда импровизируют все участники ансамбля и когда импровизирует только один или несколько участников на фоне неимпровизируемого материала, и сольную импровизацию.

В отношении музыкального склада прежде всего напрашивается различение импровизаций чисто ритмических и звуковысотно-ритмических. Последние возможны во всех существующих музыкальных складах: импровизации монодические, гетерофонические, полифонические и гомофонно-гармонические.
В отношении техники можно различать: орнаментальное варьирование; ритмическое варьирование; присоединение самостоятельных голосов в ансамбле (в том числе: мелодия и органный пункт, параллельное движение двух и более голосов и свободный голос, подголосочная полифония, имитационная полифония, аккордовая фактура и мелодия и др.); фактурное варьирование соло на многоголосном инструменте, имитирующее перечисленные выше приемы развития музыкального материала в ансамблевой импровизации; гармоническое варьирование; ладовую импровизацию (типа раги, макама); ладогармоническую импровизацию, где определенным аккордам соответствуют определенные лады (типа модальной импровизации в джазе, описанной Дж. Расселом,— 137; ср. также: 126; 148; 149; 15, 39—42).