Принцип сохранения постоянной аппликатуры для одних и тех же звуковых последований положен в основу и огромного числа сборников фортепианных технических упражнений XIX—XX веков, в которых транспонируется практически весь музыкальный материал (Ганон, Йозефи, Брамс, Таузиг, Лонг, Корто, Пишна и др.). Этот же принцип использовали Лист и Бюлов, советовавшие ученикам транспонировать во все тональности одной и той же аппликатурой все места, которые у них не выходили (16, 37; 71, 95); Антон Рубинштейн, рекомендовавший транспонировать этюды Черни стандартной аппликатурой; Рахманинов, практиковавший в домашних занятиях тотальное транспонирование всего, что он учил; Н. Рубинштейн, заставивший своего ученика Р. Генику сыграть на концерте 1-й этюд Шопена в трех тональностях; С. Прокофьев, также разучивавший виртуозные этюды в разных тональностях (см. об этом: 71, 95—96). Выработку устойчивой связи между движением пальца и слышимым интервалом как конечный результат всей технической работы, вероятно, имел в виду Шопен, классифицировавший в набросках своей «Методы» фортепианную технику по интервально-аппликатурному транспонирующему принципу (93, т. 1,331). Ту же цель преследуют и авторы современных руководств по джазовой импровизации, рекомендующие заучивать все аккорды и аккордовые последовательности и отдельные темы во всех тональностях (126; 15; 90).

Сопоставляя эти рекомендации, нельзя не задуматься над той ролью, которую в них играет транспонирование. Каждая новая тональность на инструментах с клавиатурой фортепианного типа связана с изменением топографии клавиш и, следовательно, с достаточно серьезной перестройкой системы приспособительных (про- приоцептивных) движений рук, необходимой для исполнения одной и той же музыкальной фактуры. Это исключает возможность чисто моторного, не контролируемого и не «ведомого» слухом исполнения, а отсюда возрастает роль слуха и интеллектуального анализа. Интенсифицируя работу слуха, транспонирование тренирует его (71, 95—96). Последовательно тренируются и все комбинации движений (двигательные варианты), которые могут встретиться на клавиатуре при реализации предслышимой данной относительной системы интонаций, а значит — готовится и возможность свободного применения их в импровизации.

В фортепианной методике сформировался и другой, не менее важный принцип, также направленный на форсированное воспитание «слышащей руки»: исчерпывание в предварительной технической работе всех возможных комбинаций пальцев внутри пианистической позиции. Этот принцип был всесторонне опробован опытом крупнейших виртуозов-импровизаторов и фортепианных педагогов XIX века — Клементи, Гуммеля (119) ; Черни, Листа, Лешетицкого (104) и других. Излагаем компактно суть этих рекомендаций (подробнее это нами сделано в: 29).

Сначала пальцы тренируются в неподвижных позициях . Для этого нажимают и придерживают одновременно все клавиши, составляющие «фундамент» данной позиции, а затем поочередно поднимают и опускают то один, то другой палец, исполняя соответствующую ноту. Далее переходят к трелям поочередно всеми пальцами с разными акцентами, в разной громкости и в разном темпе, потом к тремоло всех возможных видов на тех же звуках, к двойным нотам, к игре в тех же позициях без задержанных нот:
В процессе такой тренировки мало-помалу исчерпываются все возможные комбинации внутри данной позиции (ср.: 104). Как видим, в основе технической тренировки будущего импровизатора
оказываются комбинаторные принципы, что, кстати говоря, ясно осознается и самими методистами (92, 16; 66, 175).