В не меньшей степени важна и речемыслительная антиципация крупных стереотипных разделов фуги, ориентирующая импровизатора в форме. В этом смысле показательны конкретные рекомендации, которые дает в трактате по обучению импровизации фуги Г. Бенике (103). Он рекомендует избрать простую тему, на которую импровизируется простая фуга, с заключительным кадансом в основной тональности. Затем импровизируется длинная интерлюдия на новый подвижный мотив, который проводится с применением свободных имитаций, после чего — третья часть фуги, в которой новый мотив объединяется с темой в нескольких проведениях. При этом Бенике не советует предварительно выискивать подходящие друг к другу тему и мотив — новый мотив после завершения экспозиционного раздела обычно всегда приходит в голову легко. «Вообще изобретение противосложений, как правило, не представляет трудностей,— они приходят сами»,— пишет он (103, 157). «Тема, естественно, в первом и третьем разделах требует строгого проведения: это базис, на котором покоится вся пьеса; в третьем разделе тема только обрамляется новым мотивом, который заключает ее более свободным образом, и если только ритм мотива сохраняется, то задачу можно было бы считать уже решенной. Само собою разумеется, что при этом могло бы быть применено все контрапунктическое искусство, а именно — канонические произведения. [...] Однако от этих комбинаций мы должны теперь отказаться. Мы должны сначала научиться двигаться в форме тем способом, при котором лучше могла бы действовать наша фантазия,— то есть таким, когда мы все отягощающее убираем с дороги» (103, 178—179). Читая приведенное описание, мы как бы присутствуем при развертывании в реальном и психологическом времени различных предвосхищений, с помощью которых импровизируется простейшая схема двойной фуги. Налицо здесь психологическая опора на повтор в третьем разделе экспозиции: такая импровизация «наработана» органистом в предварительных упражнениях, а потому сымпровизировать и, тем более, повторить в заключительной части фуги экспозиционный раздел ему уже не трудно. По-видимому, весь такой раздел представляется в кратковременной памяти импровизатора симультанно в виде одной единицы информации (вспомним фугу из «Каприччио на отъезд возлюбленного брата»). Это позволяет сконцентрировать внимание на логике разработки нового мотива. Ради этого рекомендуется воздержаться от применения стреттных имитаций. Однако заметим, и приемы разработки удержанного мотива в разных голосах были предварительно «наработаны» в специальных упражнениях и сами по себе не вызывают у импровизатора психологических затруднений (т. е. также, видимо, представлены в его кратковременной памяти обобщенными единицами информации). Задача состоит в том, чтобы объединить два «наработанных» умения в новый комплекс.

До сих пор в импровизации фуги мы рассматривали процесс формирования чисто музыкальных предвосхищений. Но такой взгляд вскрывает лишь одну сторону импровизации фуги, ибо в период наивысшего расцвета этого умения (XVIII век) органист обычно подходил к импровизации с семантической, смысловой, образной стороны.