Усиление эффекта моторно-слуховой антиципации в описанных случаях можно, по-видимому, объяснить тем, что комбинаторный опыт технической тренировки, необходимый для формирования у импровизатора «слышащей руки», не существует в его долговременной памяти в виде абсолютно равных потенциальных возможностей, а всегда организован в систему моторных предпочтений дальнейшего движения для ряда стереотипных ситуаций. Такая система предпочтений формируется у каждого импровизатора посредством овладения в процессе обучения некоторым специфическим фондом типовых моторных последований, тесно связанных с условиями движений рук именно на данном инструменте.

«Самостоятельная» способность «слышащих рук» творить фактуру придает ей особые качества: удобство, соответствие природе инструмента, пластичность и виртуозную эффектность. Не приходится удивляться тому, откуда берутся эти качества: прежде чем продуцировать в импровизации новые фактуры, руки — и, конечно, голова — осваивают и накапливают в процессе обучения удобные фактуры, заимствованные от других импровизаторов. В момент же самой импровизации, в состоянии вдохновения — связанном с увеличением объема кратковременной памяти (ср.: 74, 102, 106) — в руках импровизатора рождается особая легкость и беглость, позволяющая мгновенно создавать самые невероятные по сложности фактуры. Парадоксально, но такие виртуозные фактуры значительно легче наимпровизировать и изобрести вновь, чем впоследствии разучить с нот. И это вполне объяснимо, поскольку такие фактуры идеально соответствуют виртуозным возможностям именно создавших их рук: спонтанно «слышащими руками» избираются обычно наиболее удобные фигурационные ходы, самые натренированные в предварительных упражнениях комбинации и т. д.

Показательны здесь также и невольные ограничения, которые придают импровизационной фактуре руки данного импровизатора. Если обратиться к творчеству таких джазовых пианистов, как Т. Монк, Б. Эванс и О. Питерсон, можно видеть, что к быстрым фигурациям двумя руками в октаву (фактура финала шопеновской сонаты) прибегает только Питерсон. Монк и Эванс не применяют ее вовсе и, видимо, не потому, что им не подсказывает такой возможности фантазия, а просто потому, что их руки не могут эту фактуру сыграть. С другой стороны, Питерсон применяет в своей импровизации все фактуры, которые можно встретить у Монка и Эванса. Аналогичными примерами богата импровизационная практика и в области классической музыки. Так, у Шумана в фортепианных пьесах почти не встречаются последования репетиционных октав (токката ор. 7, разучивая которую он «переиграл» руки,— едва ли не единственный пример). Это избегание нельзя назвать случайным: по-видимому, «переигранные» руки композитора с большим трудом могли исполнять такой вид техники, а потому и обходили его в импровизации. С другой стороны, по произведениям Листа — даже не располагая никакой иной информацией — нетрудно заключить, что октавные последования любого рода давались ему с исключительной легкостью, ибо он постоянно прибегал к ним в своих пьесах.