«Добейтесь того, чтобы мысленная картина стала отчетливой; пальцы должны и будут ей повиноваться»,— утверждает И. Гофман (23, 58).

«...Мысль, что „образ“ пассажа еще до того, как последний прозвучит, должен быть готов в мозгу и мысленно увиден на клавиатуре; что рука содержит в себе формулу, рисунок пассажа, как ракета — огненный орнамент, который она исторгнет...— это истины, совершенно совпадающие с моим собственным опытом и за которые я ручаюсь...»— пишет Бузони (17, 162).

Такой точки зрения придерживаются и многие другие выдающиеся виртуозы и педагоги (ср.: 122; 59; 63; 34; 71, 31—33 и др.). Не менее распространенной является точка зрения об определяющем значении слуховых представлений и для импровизации (135; 59; 129; 106; 126 и др.).

Отталкиваясь от всех этих авторитетных свидетельств, мы должны, по всей вероятности, прийти к заключению, что главенствующими в музыкальной импровизации, как и в исполнении, являются слуховые представления: «слышащую руку» импровизатора ведет и направляет слух.
Действительно, такая психологическая схема для качественной импровизации является генерализующей, хотя и не единственно возможной. Эта схема отражает проявление развернутой во времени последовательности идеомоторных актов.

Предслышание создает на каждый данный момент импровизации потенциальную и обычно реализуемую возможность на какие-то доли секунды предвосхитить зрением или осязанием или и зрением и осязанием вместе необходимую цель движения — данную клавишу или группу клавиш. Психологические эксперименты показывают, что, когда человек предвидит цель движения, он реагирует быстрее, поскольку при этом, очевидно, перекрываются во времени сразу два компонента действия: выбор направления движения и само движение (43, 45). Легко понять, что при отсутствии предслышания перекрывания во времени не происходит. При исполнении заранее выученного произведения подобные микровременные заторы обычно сказываются снижением темпового порога: пианист никак не может одолеть данный пассаж в нужном темпе. При попытках же импровизации пианисту требуются лишние доли секунды, чтобы распознать и осмыслить каждую случайно взятую ноту или созвучие. Понятно, что в ситуации постоянного преодоления подобных микропрепятствий импровизация развиваться не может.

Однако факты говорят и о том, что антиципация на субсенсор- ном и сенсомоторном уровнях — в импровизации, как и в исполнении — может формироваться не только прямым (от слуха — к моторике), но и обратным путем. И такие явления имеют место как у средних музыкантов, так и у выдающихся импровизаторов. К.-М. Вебер пишет: «Ведь эти руки, эти проклятые пальцы пианиста, которые от постоянного упражнения и тренировки приобретают род самостоятельного и самовольного разума, становятся бессознательными тиранами и насильниками творческой воли. Ничего нового они изобрести не могут — все новое им даже неудобно. Совсем иначе говорит тот, чей внутренний слух является судьей найденного...» (151, 449—450). Речь идет здесь, конечно, не просто о слуховой или двигательной ошибке, как трактует моторное влияние на импровизацию Феранд (111, 17). Ключ к пониманию лежит в следующих словах Вебера: «...пальцы... приобретают род самостоятельного... разума».